Cliniques hors-langage – J.J. MICHEL FARINA

« Narrativité, image et trauma »

Juan Jorge MICHEL FARINA, professeur de psychologie, chaire « éthique et droits de l’homme », Universidad de Buenos Aires

Le cinéma permet de donner des mots et des images à l’événement catastrophique. Il offre la possibilité d’opérer avec le réel traumatique social et par conséquent de le symboliser. La psychanalyse et l’art entreprennent, de différentes manières, cette tâche ardue d’inscrire l’impossible. Il s’agit d’apporter des représentations à ce qui est initialement absent ou réduit au silence pour que ce réel cesse d’être une mortification installée comme une vaine répétition.

Les événements catastrophiques, qu’il s’agisse de catastrophes sociales, naturelles ou de crises économico-politiques, génèrent des formes d’exclusion qui fonctionnent comme un réel traumatique. Le cinéma, lorsqu’il n’est pas au service d’un fétichisme de l’image, offre la condition de possibilité de le faire entrer dans la culture, voire dans un ordre social, lui donnant un statut juridique. Un exemple éloquent est le film belge L’envahisseur sur l’immigration clandestine et la ségrégation, qui nous permettra de lancer la discussion lors de notre rencontre. L’exposé clinique sur un support cinématographique du court-métrage CANDELA sera aussi discuté

Le séminaire est ouvert à tous dans la mesure des places disponibles, la pré-inscription est pour cette raison nécessaire

 

 

Le vivant et le cinéma à l’aube de l’humanité : La matrice Chauvet

Juan Jorge Michel Fariña

«L’homme est le seul être qui s’intéresse aux images en tant que telles. Les animaux sont très intéressés par les images, mais seulement dans la mesure où ils en sont victimes. Vous pouvez montrer à un poisson mâle une photo d’une femelle et il répandra son sperme, ou montrer à un oiseau une photo d’un autre oiseau pour l’aider à le piéger. Mais lorsque l’animal se rend compte qu’il est une image, son intérêt disparaît complètement.

Or, l’homme est un animal qui s’intéresse aux images une fois qu’il les a reconnues comme telles. C’est pourquoi il s’intéresse à la peinture et va au cinéma. Une définition de l’homme de notre point de vue spécifique pourrait être que l’homme est l’animal qui va au cinéma. »

Agamben écrit ceci en 1994. Et cette même année, une découverte extraordinaire se produit. Une découverte qui change le cours des connaissances que nous avions sur des aspects clés de la condition humaine et du vivant. Un spéléologue découvre dans le sud-est de la France l’entrée d’une grotte fermée par une avalanche et sans entrée d’air depuis des milliers d’années.

On peut y voir la silhouette d’un homme se découpant à la lumière d’une lampe de poche. La lampe de poche éclaire les dessins de chevaux sur la pierre. Cet homme, c’est Jean-Marie Chauvet.

En entrant dans la grotte, il découvre une série de dessins qui le surprennent. Tout d’abord à cause de leur âge, puisque certains ont 30 000 ans. C’est-à-dire le Paléolithique supérieur. Mais ils le surprennent aussi par la perfection du trait.

Dans un premier temps, le chercheur a pensé que la répétition des figures correspondait aux esquisses préliminaires de l’artiste. Mais des recherches plus approfondies montreraient quelque chose de différent. Avant tout, des mesures ont été prises pour préserver la grotte. Pour éviter que la respiration n’abîme les peintures, il était interdit aux gens d’entrer dans la grotte. Seuls les chercheurs entrent et dans des combinaisons spéciales. Mais pour que l’humanité ne soit pas privée de ce spectacle, un cinéaste disposant d’un équipement cinématographique minimal a été autorisé à entrer pour la seule fois afin qu’un enregistrement puisse être conservé. La tâche a été confiée à Werner Herzog.

https://drive.google.com/file/d/1EWU_ACIMiErZpKz6hQ4rvQwWM6gU1spG/view?usp=sharing

Et c’est le regard du cinéaste qui a découvert qu’il ne s’agissait pas d’esquisses préliminaires, mais que l’artiste avait décidé de créer de l’ANIMATION sur les paroisses de la grotte. Vous avez pu voir le montage de Herzog, qui alterne des plans à l’intérieur de la grotte avec un passage du film de Fred Astaire.

Cette découverte d’Herzog nous intéresse particulièrement. Comme vous l’avez vu, l’hypothèse d’Herzog situe les origines du cinéma à une époque impensable pour l’humanité.

https://drive.google.com/file/d/1dPWyEh9XfyslnH-b_vpQGhW4S-WTl5DV/view?usp=sharing

Un tour du film de Herzog nous permet de tirer au moins TROIS conclusions. La première, concernant le type de figures qui y sont dessinées :

La grotte est très grande et on y trouve plus de 400 représentations d’animaux, sont celles des félins, comme les panthérinés, des mammouths, des rhinocéros, des chevaux. Toutefois, les animaux dits dangereux (espèces redoutables non chassées) sont ici exceptionnellement fréquents. En revanche, les félins et les rhinocéros sont très communs, cet a dire, les animaux avec lesquels l’homme de l’âge de pierre se disputait sûrement territoire et proies. Un autre fait intéressant est qu’il n’y a AUCUNE figure humaine. La seule exception est une figure féminine, apparemment une Vénus, où le triangle pubien touffu et les deux cuisses fuselées sont dessinés au charbon sur un pendentif calcaire d’aspect phallique.

La seconde, concernant les figures en mouvement. Comme nous l’avons vu, l’hypothèse de Herzog semble correcte. L’artiste du Paléolithique supérieur ne se contentait pas de dessiner des animaux, mais devait le faire de manière à animer les images. Pourquoi?

La troisième est la confirmation que PERSONNE ne vivait dans la grotte. A l’exception des restes de feux de camp, nécessaires pour allumer les torches et éclairer la grotte, aucune trace de vie humaine n’a été retrouvée. Les maisons se trouvaient dans un autre endroit et l’homme de l’âge de pierre se rendait à la grotte exclusivement pour profiter des images. A la manière d’une galerie d’art, d’un cinéma.

Pouvons-nous imaginer les premiers hommes agitant les torches et animant les images sur les parois de la grotte ? Cela nous amène à une hypothèse intéressante : la grotte était un espace où l’homme de l’âge de pierre allait traiter sa relation avec ce qu’il ne pouvait pas complètement contrôler, les espèces qui se disputaient son territoire et ses proies. C’est-à-dire ce qui portait l’empreinte DU RÉEL.

On arrive ainsi à définir une fonction importante des images, et notamment des images animées. Ce « protocinema», comme l’appelle Hezog dans son documentaire, peut être pensé comme une fonction de passage. Passage du réel innommable, pas encore tout à fait nommé, à l’univers symbolique de la représentation,  du langage.

Ainsi, à l’aube de l’humanité, ce protocinéma fonctionnerait comme un passage du réel au symbolique. Animer les images dans la grotte permettrait un certain traitement de ce qui était hostile et traumatisant. Et ce passage du réel au symbolique se fait à travers les images. Ce qui nous amène à une première définition du cinéma en termes psychanalytiques :

Le cinéma comme passage du réel au symbolique à travers de l’imaginaire.

Pour conclure, une référence à l’écrivain argentin Jorge Luis Borges. On a demandé à Borges quelle était la plus ancienne manifestation artistique de l’humanité. La réponse de Borges fut « sans aucun doute les rêves, dans lesquels nous sommes la scène, les acteurs et la fable de l’intrigue ».

Et le plus récent, dit-on, est le cinéma, qui occupe la septième place, après la peinture, la sculpture, la poésie, la musique, la danse et l’architecture.

Herzog a intitulé son film « La Grotte des rêves oubliés ». Ainsi l’art le plus ancien, le rêve, est lié au plus récent, le cinéma. Et la grotte Chauvet est la matrice qui permet de penser cette relation.

 

Le cinéma comme passeur du Réel : lmmigration et ségrégation dans L’envahisseur

Juan Jorge Michel Fariña y Eduardo Laso 

Le cinéma permet de donner des mots et des images à l’événement catastrophique. Il offre la possibilité d’opérer avec le réel traumatique social et par conséquent de le symboliser. La psychanalyse et l’art entreprennent, de différentes manières, cette tâche ardue de faire passer le réel dans le symbolique, d’inscrire l’impossible. Il s’agit de donner des images, des mots et des représentations à ce qui est initialement absent, réduit au silence, rejeté, afin que ce Réel cesse d’être une mortification installée comme une vaine répétition. En ce sens, le cinéma permet de créer un passage du réel traumatique au symbolique. Le cinéma est un passeur du réel au symbolique à travers les images.

Les événements catastrophiques, qu’il s’agisse de catastrophes socio-naturelles ou de crises économico-politiques, génèrent des formes d’exclusion qui fonctionnent comme un réel traumatisant. Le cinéma, lorsqu’il n’est pas au service d’un fétichisme de l’image, permet de donner des mots et des images pour symboliser ce réel. Il offre la condition de possibilité de le faire entrer dans un ordre juridique. Un exemple éloquent est le film belge L’envahisseur sur l’immigration clandestine et la ségrégation. Partageons les trois premières minutes du film :

https://drive.google.com/file/d/1X_msFiR-KckEIUMtwXOfjsCkxyc7nR92/view?usp=sharing

Le début de L’Envahisseur, de Nicolas Provost, est un long travelling qui débute par le gros plan énigmatique d’une femme. Celui-ci est une citation du célèbre et scandaleux tableau L’Origine du monde, peint en 1866 par Gustave Courbet. Le tableau représente le pubis, même le clitoris, les jambes ouvertes et une partie du ventre d’une femme allongée sur un drap blanc. Jamais auparavant le sexe féminin n’avait été représenté de manière aussi réaliste dans l’art pictural, et encore moins en tant que centre exclusif d’un tableau.

La caméra de Provost part du sexe nu d’une femme et de là elle s’éloigne pour nous offrir progressivement des informations sur la scène. Le corps est celui d’une jeune femme qui bronze sur une plage. On la voit s’asseoir et regarder un point au loin. La jeune femme, au corps blanc et imposant, se lève et se met à marcher. Au fur et à mesure qu’elle bouge, on remarque qu’il y a d’autres personnes qui sont également nues. Nous sommes sur une plage nudiste, l’une des nombreuses plages des côtes d’Europe. On y voit le regardattentif et surpris de la femme, dirigé vers un point extérieur à la scène. Derrière elle, plusieurs baigneurs courent désespérément vers la mer. Quelque chose d’inquiétant s’est produit. Plusieurs corps inertes dans le sable entrent alors dans le plan et des personnes tentent de les ranimer.

Tandis que la jeune femme continue sa marche, la caméra se tourne vers la scène qui l’attire. On voit alors deux hommes d’origine africaine, épuisés, presque nus, qui luttent pour sortir de la mer. Et puis on réalise soudain le sens de la séquence : nous sommes face au naufrage d’un groupe d’immigrés qui ont fui leur pays pour entrer clandestinement sur les côtes de l’Europe. Une situation qui n’est pas moins terrible car elle se répète, étant donné que dans leur pauvreté et leur désespoir, ils utilisent des bateaux précaires, avec le risque de se noyer pendant le voyage.

D’un mouvement de caméra, Provost opère un brusque changement de registre : de la beauté et de l’érotisme de la plage, à la mort d’un groupe d’immigrés naufragés. L’horreur derrière la beauté. La beauté imposante de la top model Hannelore Knuts partage l’écran entre la mort et la vie.

Provost joue avec le contraste entre la frivole plage nudiste et le sinistre naufrage de quelques Africains illégaux. Entre le corps blanc de la femme européenne et le corps noir des immigrés également. Mais surtout, Provost joue avec l’ambiguïté des échanges de regards entre elle et les survivants. La femme les regarde avec une surprise hautaine. Pour elle, ils sont l’incarnation de l’Autre, quelque chose d’étrange et d’étranger qui envahit son espace de confort. Il n’y a chez elle aucun regard de pitié, mais plutôt un questionnement dû à la présence d’êtres absolument étrangers à son environnement.

Le regard de l’Africain sur elle, en revanche, forme un mélange de tristesse et de désespoir, ainsi que de stupeur et de fascination pour la beauté de la femme, et de honte pour la façon dont elle le voit. La splendeur de la femme incarne pour l’immigrant en Europe, le premier monde, l’illusion d’une vie meilleure, l’objet du désir qui, s’il était atteint, garantirait le bonheur. Seulement, du point de vue européen, ils ne sont que des envahisseurs, des étrangers ou, tout au plus, une main d’œuvre exploitable, un objet à l’écart du système économique, dont l’apparition n’est pas la bienvenue.

Le travelling de Provost montre la puissance du cinéma pour révéler en un seul plan séquence le drame des immigrés clandestins et l’aspect inquiétant de l’Europe, terre de promesse. La citation picturale de L’Origine du monde de Courbet constitue, d’une part, un commentaire ironique sur la croyance des Européens selon laquelle ils sont à l’origine de la culture. L’eurocentrisme considère l’Europe comme l’origine du monde culturel par rapport au reste de la planète, illusion qui convoque le désir des exclus de vivre sur leurs terres. Seule cette identité européenne est soutenue sur la base de la ségrégation et de l’exploitation de ce qui n’est pas « européen », quoi que cela signifie.

D’autre part, la citation du tableau place l’Europe comme la Chose mortelle qui se cache sous le voile de la beauté classique incarnée par le corps de la top model Hannelore Knuts. Elle se présente à la manière d’une déesse grecque face à ces réfugiés. Seulement, on ne sait pas si cette déesse les accueillera dans son ventre… ou les pulvérisera d’un coup de foudre. (1)

• Pour une version étendue de cet article en espagnol, voir https://journal.eticaycine.org/El-cine-como-pasador-de-lo-real-517

 

 

Trauma et cinéma : Le court métrage “Candela”

Juan Jorge Michel Fariña

En 2016, j’ai eu l’opportunité de diriger la thèse de doctorat de la psychanalyste Hilda Catz, qui est également une éminente peintre. Elle a décidé de présenter son cas clinique de manière audiovisuelle. Pour cela, elle a fait appel à un réalisateur, qui a choisi à son tour deux actrices et un acteur pour le court métrage de 12 minutes que je vous propose de partager.

Le court métrage conçu par Hilda Catz et réalisé par Cacho Steimberg, ouvre plusieurs aspects à discuter. Nous en aborderons trois ou quatre. Tout d’abord, une question introductive :  Il s’agit d’un court métrage, c’est-à-dire d’une composition cinématographique qui n’atteint pas 30 minutes – elle ne dure que 12’ – et qui trouve précisément son plus grand mérite dans cette économie de ressources, à l’instar d’autres formes esthétiques à haute valeur analytique, comme les « minutes Lumière » ou les « films haïku », qui se caractérisent par leurs « effets de style », c’est-à-dire par la valeur du coupé/court (corte/corto, en espagnol) qu’impose la séance courte.

Dans cette « lapse » du film, cinq lignes de travail se concentrent, ou se découpent :

1. Tout d’abord, la question des trois générations comme structure sous-jacente du symptôme qui surgit chez la jeune fille. Ainsi, la référence à la tragédie grecque est latente : la pédophilie jamais punie chez Laïus se transmet à son fils Œdipe, qui à son tour paie la génération suivante par le crime et l’inceste. Et puis ce sont Antigone, Étéocle et Polynice, les enfants d’Œdipe, qui incarnent en troisième génération la transmission de cet héritage mortifère. C’est-à-dire que nous avons ici un excellent exemple de l’importance de la tragédie grecque comme matrice de la clinique. Un exemple montrant pourquoi, pour traiter les traumatismes, il est important de prendre en compte au moins TROIS générations.

2. Deuxièmement, l’émergence, au cours de l’entretien avec les parents, d’une image cinématographique et la place que l’analyste décide de donner à ce fantasme qui, lui appartenant, se produit sous transfert, dans le climat inquiétant de la séance. Le film nous propose ici une mise en abîme, un concept qui fait référence à une œuvre dans une autre, lorsque cette seconde dialogue avec la première et lui apporte un éclairage nouveau. Un film dans un film, une pièce dans une autre – comme la célèbre scène de jeu des comédiens dans Hamlet, qui finit par révéler l’assassin du roi. Dans ce cas, la scène du film Brazil à l’intérieur du court métrage Candela remplit cette fonction. La scène de l’enlèvement du père dans le film déclenche l’intervention du psychanalyste qui, à son tour, brise le père. La scène refoulée qui explique le symptôme de la jeune fille est ainsi révélée.
3. L’analogie intéressante avec la méthode abductive de Peirce et le « shot in the dark » qui guide l’intervention de l’analyste s’impose ici. Rappelons ici le « syllogisme » de Charles Peirce : nous avons un fait C incompréhensible, mais nous pouvons conjecturer une hypothèse A, qui si elle était vraie rendrait C naturellement expliquée. Si ce « shot in the dark » atteignait la cible, on pourrait considérer que A est vrai. Bref, les enlèvements ne sont que des conjectures spontanées, qui nécessitent de l’imagination, cet éclair qui implique de dépasser ce qui est déjà connu pour une situation. Selon les termes de Peirce, cet état de « musement » fait de l’enlèvement « la première étape du raisonnement scientifique »
4. Nous souhaitons donc nous concentrer ici sur cet effet supplémentaire : l’intervention, intentionnelle, mais pas entièrement calculée, qui permet l’entrée du grand-père (refoulé dans le récit), organisant les temps générationnels et permettant de traiter autrement le mutisme de l’enfant. . . Nous pouvons noter qu’au début, le psychanalyste est présenté à partir des emblèmes du savoir : un bureau avec de généreuses bibliothèques, des détails de peintures originales sur les murs, un bureau avec des livres, un diplôme de l’Association Psychanalytique Internationale… Une thérapeute d’environ 50 ans, expérimentée et consultant dans un emploi du temps chargé. On ne sait pas si ce scénario était une proposition de l’analyste ou un choix esthétique de la mise en scène. Mais c’est dans le film. Et l’important, c’est que c’est bien à partir de là que cette femme aborde d’abord la situation : « …Je pose toutes les questions nécessaires dans ces cas-là… » Il y a même un détail intéressant : lors de l’entretien avec les parents, l’analyste répète la question sur une situation de deuil ou de perte, insistant ainsi sur une hypothèse déjà connue, déjà préparée à l’avance. Mais plus elle insiste et plus les parents confirment leur refus.
5. C’est là que l’image du film Brazil la prend d’assaut, la scène inquiétante de l’enlèvement. C’est alors seulement que le mari s’effondre et raconte la scène de la disparition de son propre père. Sa femme est consternée, car c’est une scène que cet homme n’avait jamais racontée. Ni à sa femme, ni à son analyste… et à proprement parler, même pas à lui-même. Ce n’est pas une scène que cet homme a cachée, mais plutôt une scène qui est « apparue » dans le transfert, avec la marque inquiétante du silence qui continue de peser sur elle… mais qui commence soudain à céder.

Dans cet effet, l’analyste s’invente aussi à partir d’un autre lieu que les emblèmes qui ont ouvert la situation. C’est cet événement que nous souhaitons mettre en lumière d’un point de vue éthique : diriger une guérison, c’est savoir faire quelque chose avec la contingence.